时代的瓦格纳tt娱乐注册与瓦格纳的时代

2018-04-12 12:23

乐正禾/文

纵观人类历史,从未有任何艺术家或文艺作品如同理查德·瓦格纳(1813-1883年)和他的艺术一般,同时经历了生时与死后的巨大波折。这种波折的走向十分古怪,并非通俗桥段里的死后沉寂又复归荣耀,而是以其晚年及身后不断走向高峰,最终在二战后又经历了断崖式的落寞,以至于无数人不得不反复思索,究竟该如何看待他的艺术。

曾几何时,在美好年代中瓦格纳的形象迥然不同,他的音乐从不同方向影响了整整一代艺术家。他和李斯特主导的魏玛乐派在与勃拉姆斯的莱比锡乐派斗争中,共同使贝多芬身后的动机派音乐理念达到了顶峰,且将浪漫主义标题音乐的诗情画意推向了极致。这不仅影响了布鲁克纳和马勒,为后期浪漫主义画上了圆满的句号,更以《特里斯坦与伊索尔德》中的半音化和弦揭开了现代音乐的帷幕。在音乐家之外,他也启发了众多文学家,普鲁斯特在写作《追忆似水年华》时借鉴了瓦格纳“主导动机”的音乐手法,小说牵扯到瓦格纳音乐的篇幅数不胜数,甚至将《特里斯坦与伊索尔德》视为“所有艺术的终极之作”。

瓦格纳在艺术史上的深远贡献,是他所倡导的“未来艺术”成为人类戏剧改良史上最重要的节点之一,他以区别于既往歌剧(opera)的乐剧(music drama)进行了对于未来艺术的实践,将整个歌剧史最清晰、巨大的句号刻在了历史上,某种意义上,这甚至预示了“歌剧史的即将终结”,也许乐剧并没有成为未来的艺术主流,但瓦格纳理论中音乐与戏剧的关系,他的整体艺术论与剧场艺术观,最终预见和诱发了20世纪繁盛的电影艺术。

瓦格纳一生所获的成就,像是按照完美的剧本安排的:少年时迷恋历史和古希腊文学,打下了极致浪漫主义的底色,青年时对诗学和戏剧的钻研让他成为艺术的多面手,直到被韦伯的《魔弹射手》(旧译自由射手)所震撼时,才终于放弃了成为诗人的想法,确立了音乐家的志向。大器晚成的音乐家——这是上苍为他的使命与成就铺垫的第一个条件。瓦格纳并非莫扎特与门德尔松式的音乐神童,他精通头韵法和短句,集改编剧本、创作脚本的绝佳手法,超一流的作曲家,对艺术形式深远的洞察能力于一身——这在整个音乐史上简直独一无二,他的创作从不是莫扎特与舒伯特般的信手拈来,而是需要贝多芬式的灵感和对于音乐语汇和部件的辛苦构建。也许这就是使命,只有这样他才能摒弃歌剧艺术中戏剧在音乐面前的附庸地位,重塑“手段”与“目的”的正确顺位。

在巴黎时期,青年瓦格纳希望在流行的法兰西大歌剧的盛宴中分一杯羹时,却只沦为仅仅比抄谱员略好一点的境地,作品《黎恩济——最后的护民官》无法在巴黎演出时,瓦格纳开始了他四处躲债的生活,躲债这个主题几乎贯穿了他的一生。当时巴黎的法兰西大歌剧以德裔犹太人梅耶贝尔为权威,梅耶贝尔给了瓦格纳恰当的提携和帮助,但和瓦格纳的期待尚有距离。猜忌心极重的瓦格纳开始怀疑梅耶贝尔两面三刀,他嫉妒对方的成功,又无法否认梅耶贝尔对自己的提携和慷慨,由此瓦格纳恼羞成忿,这种纠结情绪的处理方式演变成了:无法指责对方的为人,那么就指责他的艺术,再延伸至整个法兰西歌剧、意大利歌剧、乃至“犹太人的艺术”。

恼怒与嫉恨徘徊在瓦格纳的脑中,为瓦格纳对“歌剧”这个事物的全盘否定埋下了伏笔。这个否定犹如命运为瓦格纳的使命所安排的第二个条件。同时,对犹太民族的偏见却也成为了令人不胜遗憾的副产品。

意大利歌剧、法兰西大歌剧被瓦格纳归为了浮华的文化现象,所有这些“只为附和庸众的东西”归根结底又是“唯利是图的犹太金主”所赐。原本以享乐主义为标志的青年德意志主义者瓦格纳明明是一位挥霍专家,但他在审美上开始唾弃奢侈了,这个曾经在创作时撕扯丝绸来寻觅华丽灵感的人,却不赞成声乐作品中渲染高超的声乐技巧以及花哨的作曲技法。

与唾弃奢侈相对立的是,在激进主义团体青年黑格尔、无政府主义及费尔巴哈理论的熏陶下,瓦格纳有了自己的人民观,要去为人民最急迫的事服务。因为所谓人民共同体就是就是由急难和一切共性的东西组成。这是人类与自然之间最为直接的,不得不然的联系。瓦格纳终于成为了革命者,1848年的德累斯顿,在一场失败的起义后瓦格纳被德意志的君主们通缉,被迫流亡到瑞士。


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